El dueño de la palabra. Acerca de “Arco de interrogaciones”, de Bernardo Colipán Filgueira.

El dueño de la palabra. Acerca de “Arco de interrogaciones”, de Bernardo Colipán Filgueira.

La poesía no es un licor destilado por los dioses; no es un fenómeno sobrenatural. Es un asunto terrenal, estrictamente humano. Esa particular forma de nombrar las cosas no se realiza fuera del tiempo y del espacio. El poeta no es el médium entre un perfecto mundo ultraterreno y nuestra precaria residencia en la tierra. Hay un aquí y un ahora desde el cual el poeta se apropia por un momento de las palabras para después devolverlas renovadas, sanas y salvas, heridas o muertas, una vez que han pasado por los territorios de su éxtasis o su perplejidad. Se trata de un movimiento horizontal y su misterio reside en esos intersticios y recovecos que el lenguaje suele construir en su recorrido entre un ser humano y otro.

La obra poética de Bernardo Colipán posee la particularidad de que su desplazamiento intersubjetivo contiene una serie de elementos de gran complejidad cultural que permiten lecturas desde diversas áreas de los estudios humanísticos. En las siguientes líneas intentaremos delimitar algunos rasgos de su primer libro de poesía a la luz de la concepción sobre la cual fundamenta su escritura, tal como ha sido expresada por él mismo en una entrevista y cuya idea central citamos a continuación:

 

“(...) el poeta mapuche escribe desde una ética y una estética, en donde lo primero constituye y construye el lugar desde donde visionamos el mundo y lo segundo construye el registro de metáforas a partir de las cuales re-creamos –desde nuestros límites, desde nuestra periferia– un discurso que siempre está hilvanando el presente con nuestros propios vacíos, con nuestra propia memoria”[1].

 

La visión de mundo y el registro poético asumidos desde una cierta marginalidad por el autor implican la definición del lugar y el tiempo desde el cual se escribe y de qué modo esa periferia a la que alude el poeta intenta instalarse como discurso crítico, al menos en el ámbito de la literatura.

¿Cuál es el dónde y cuándo de Bernardo Colipán Filgueira? ¿Cuál es el aquí y ahora desde el cual escribe? Hijo de padre huilliche y de una hija de inmigrantes portugueses, Bernardo Colipán nació en Osorno en 1966. Fue gestor junto a Jorge Velasco de Zonas de emergencia, antología crítica que reúne a nueve poetas del sur de Chile, y ha sido incluido en varias antologías de poesía joven. Es autor del libro Pulotre: Testimonios de vida de la comunidad huilliche 1900-1950[2], que rescata la memoria de su pueblo mediante la investigación historiográfica y el uso de la oralidad como principal fuente de información. Porque Colipán, además de poeta, es profesor de historia. Es posible afirmar que aprendió a conocer el pasado desde la perspectiva de los vencedores. Con la herramienta de la palabra escrita y la conciencia del valor del pasado[3], se asume como un ciudadano crítico instalado en el margen cultural del indígena ilustrado que ha asumido la tarea de llevar al discurso público los problemas que durante siglos ha sufrido la comunidad a la que pertenece. Su escritura, en efecto, ha demostrado ser una forma de salvaguardar la identidad huilliche, sofocada –como ha sucedido con todas las culturas indígenas de nuestro país– por la voracidad de la cultura dominante y por la acción corrosiva que el olvido ejerce sobre la propia comunidad.

Su poesía es una prolongación o una nueva vertiente de ese trabajo de rescate. El libro “Arco de interrogaciones” (editorial LOM, Santiago, 2005) es un conjunto de poemas que toma como punto de partida el rito del nguillatún para desplegar los recursos de la memoria personal y colectiva que le permiten fijar una mirada poética, conflictiva y crítica en torno a las tradiciones, las leyendas, la historia y la vida cotidiana de la comunidad huilliche. El arco al que alude el título del libro es un lugar específico de la ceremonia del nguillatún donde se expresan las rogativas dirigidas a las fuerzas tutelares de la naturaleza y de los antepasados. En esa ceremonia religiosa el poeta encuentra los elementos simbólicos que le permiten articular los signos de su resistencia contra el olvido y las influencias exógenas que deterioran la identidad huilliche. La cosmogonía mapuche que se expresa en el rito sagrado es la plataforma de su intento de cohesionar a las comunidades dispersas. En el ritual se hace converger los símbolos de un mundo superior con los gestos de la vida cotidiana. El rescate de los mitos y leyendas de la cultura mapuche es una forma de dar al mundo un orden que le permita a una comunidad sentirse como tal. El rito sagrado sirve para dar orden al caos universal, para hacer comprensible (es decir, habitable) el mundo cotidiano. A la preservación de la comunidad mediante la repetición del ritual el autor contribuye con la palabra escrita, que funciona no tanto como registro etnográfico[4] sino como una manifestación estética cuyo objeto poético es el rescate de la memoria personal y colectiva de su pueblo mediante el texto poético.

No se trata en la poesía de Colipán de una nostalgia del paraíso perdido, tal como se manifiesta en la poesía de Jorge Teillier[5]. Rescata experiencias primigenias, historias ancestrales, leyendas y mitos cuya transmisión oral se muestra insuficiente para evitar su extinción. Para ello no sólo apela a los elementos propios de la cultura huilliche, sino que también los confronta con otros discursos, a veces dispuestos de manera confrontacional, para desplegar mediante ello un mensaje crítico.

El epígrafe del libro se abre con una cita que tiene un valor simbólico no sólo por lo que señala, sino también por el autor de que se trata:

 

 

 

“A de vez en cuando camino al revés

es mi modo de recordar...

si caminara hacia delante

te podría contar cómo es el olvido...”

Lola Kiepja, última chamán selknam.

 

En esas líneas se concentra parte importante de la línea temática de los poemas de Colipán. La lucha contra el olvido, expresada incluso de manera espacial, como si la memoria fuera un camino, cobra mayor relevancia cuando advertimos que la autora del texto citado es la última autoridad religiosa de una cultura prácticamente extinta. El epígrafe, entonces, no sólo funciona como indicador temático o expresión de una filiación intertextual, sino también –y sobre todo– como advertencia apremiante respecto del riesgo que corre el pueblo huilliche (o cualquier cultura en peligro de desaparecer) si no asume su propio pasado de manera activa.

La nota introductoria firmada por el autor, “El arco y el despliegue de la memoria” (p. 9), realiza algunas reflexiones –no demasiado descriptivas– acerca del rito del nguillatún. Excepto por la mención del colihue tensado como un arco que señala el lugar de las rogativas y de un círculo que delimita el terreno sagrado (no explica si es un dibujo en la tierra u otra forma), el resto del texto privilegia la puesta en juego de los conceptos que el poeta quiere relevar en función de su propósito poético, como lo que expresa en las siguientes líneas: “Al interior del círculo sagrado, el tiempo de la memoria y su transparencia; al exterior, la historicidad con su tiempo cotidiano. Por eso el Arco deviene en ventana, por medio de la cual entramos y salimos de los tiempos. En los pliegues que se abren en el adentro se juega su sentido la memoria, en los pliegues que se abren en el afuera, se juega su sentido nuestra historicidad”. La oscilación entre los espacios de la memoria personal (sublimada con el atributo de la transparencia) y el del tiempo objetivo situado en la cotidianidad, permite la construcción del sentido histórico. Luego dice: “La comunidad danza, los giros son en el sentido contrario a las agujas del reloj”. Como en el caminar al revés que propone la machi selknam, en la rogativa del nguillatún se realiza un movimiento colectivo, un desplazamiento retrospectivo que representa una regresión temporal hacia el pasado personal y comunitario. El ejercicio de la memoria, entendido en la circunstancia del ceremonial indígena, no es un acto solitario ni se restringe a la biografía de un solo sujeto. El nguillatún, tal como lo explica el poeta, es y simboliza un acto colectivo de rescate de la memoria histórica de una comunidad.[6]

El concepto de interrogación en el contexto de la ceremonia huilliche se relaciona con la rogativa que se realiza para solicitar ayuda o protección a las figuras sagradas o los personajes legendarios, como el abuelo Wenteyao. El arco de interrogaciones es el lugar en el que la comunidad se relaciona con las fuerzas naturales divinizadas que actúan como elementos de identificación cultural, referentes que, pese a la contaminación de elementos de las religiones cristianas, operan como agentes de cohesión social. Citamos lo que de ello se dice en la introducción: “Las interrogaciones son los espejos que nos reflejan las primeras formas de nombrar el mundo”. Una metáfora con alusiones de carácter mágico representa esa tentativa de rescatar un lenguaje primigenio. El poeta instala en esa frase la función metafórica que le asigna al rito sagrado. Recordemos que la cultura huilliche es ágrafa y por lo tanto la única forma de preservar su pensamiento es mediante la transmisión oral realizada de generación en generación y en ella se incluye la celebración de ceremonias tradicionales. El nguillatún, entonces, se propone aquí como una forma de registro de la manera en que los primeros huilliches veían el mundo. La analogía entre el ritual y la palabra escrita es evidente y se refuerza con el último párrafo: “Las interrogaciones agujerean el tiempo, lo traspasan para nombrarlo y con ello deshilvanan la madeja del olvido, hacen de la memoria un espacio habitable”. Es interesante observar que el autor no se centra en los contenidos religiosos de la rogativa –de hecho apenas hace referencia a ello de manera tangencial en los poemas– sino en el ejercicio de la memoria colectiva que ella implica como una forma de construir el lugar donde la comunidad conserva su patrimonio cultural, que se concibe espacialmente como el sitio que hace posible su permanencia, la memoria como lugar en el que cobra sentido la existencia de un grupo humano. De un modo semejante, el texto poético de Colipán cumpliría la misma función: realiza el desplazamiento oscilatorio entre el adentro de la memoria personal y el afuera de la historia colectiva, pero ya no sólo como reflejo de una forma primigenia de nombrar el mundo, sino como discurso crítico, desafiante, reflejo de la historia infame de la que han sido víctimas los indígenas.

Entonces, no es un rescate de interés puramente etnográfico. El autor, por ejemplo, no se toma el trabajo de traducirnos el texto con que se inicia la sección “Arco de Interrogaciones”, porque su función no es dar lecciones de tsedungun ni de historia huilliche, aunque el mismo autor proporcione información al respecto en su libro anterior[7]. El poeta realiza contrapuntos en los que vemos representadas diversas formas discursivas, a veces dispuestas de manera confrontacional, con las cuales pretende actualizar los contenidos culturales de los huilliches pero sólo en función de su enfrentamiento con los discursos de la cultura dominante. Hay en ello una intencionalidad política, específicamente relacionada con la reivindicación de la dignidad de su pueblo, aunque llevada a cabo con los recursos propios de la literatura.

En la primera sección recién mencionada se representa el ambiente espiritual de la ceremonia, una solemnidad que asocia los actos humanos más simples con el paisaje que los rodea: “Las bandurrias vuelan en bandadas. / Bajo las piedras algunos insectos / corren perseguidos por otros. / Harina tostada y muday / ardiendo en el fuego sagrado. / De rodillas esperamos la salida del sol” (de “Arco de nguillatún”, p. 15). En este poema es evidente la visión panteísta que alimenta la religiosidad indígena, porque integra los seres y objetos del entorno al espacio donde los hombres celebran su ceremonia. Es decir, lo sagrado para ellos es un atributo que se extiende por toda la realidad y no una condición restringida a un espacio o sujeto determinado. Las oraciones que se dirigen a la “Tierra de Arriba” (especie de mundo ideal, perfecto) parecen volver a la tierra en la que habitan para dar un sentido de armonía y equilibrio, un deseo que también subyace en el texto poético: “Nuevamente la palabra traduce / la reunión de las cosas”.

Esa particular espiritualidad se percibe en todos los poemas de esta sección y se refuerza con el recurso de hacer dialogar el testimonio de una mujer huilliche sobre un eclipse de sol del que fue testigo cuando era niña con un poema (“Lan Antu”, p. 17) que asume su voz y enriquece el habla coloquial con el ritmo y la solemnidad de la versificación, cuyo texto representa la muerte del sol, el miedo que despierta el fenómeno y la fe en las palabras que permiten el renacimiento del astro. El sobrecogimiento de los seres humanos frente a la naturaleza o el universo se expresa de manera clara en la recurrencia del uso de la palabra silencio: “La memoria recupera el silencio / anterior a la palabra” (p. 19), “El silencio puede desde hoy / habitar en mis ojos / si quiere” (p. 28), “El silencio apuró su palabra”. Como se ve, el silencio parece el complemento o la condición previa de la palabra y por lo tanto parecen necesitarse el uno al otro. El silencio permite la contemplación del mundo y la palabra después lo nombra. Esto tendrá una presencia predominante en los poemas más contemplativos del libro, también los más líricos, que corresponden precisamente a “Arco del silencio”.

En la segunda sección, “Arco del vacío”, confronta de manera irónica el texto de una nota de prensa con el texto poético. La noticia refiere la muerte violenta de un desconocido que se cae de su caballo. Entre esa crónica y los poemas hay una nota que precisa que el muerto anónimo es el abuelo del autor. Los poemas actúan de manera desafiante frente al texto periodístico (al que socialmente se le atribuye el estatuto de verdadero), por cuanto éste instala un vacío de información respecto de algo fundamental, como es la identidad de una persona que ha fallecido. No sólo invisibiliza a esa persona, sino que además la degrada al informar que “tal vez” se encontraba en estado de intemperancia. Los tres poemas que conforman esta sección asumen tres voces: la del abuelo, la del hijo de éste y la del poeta. Una posta de voces que llevan la memoria del abuelo muerto a través de tres generaciones. El primer poema (“Del caballo caí al suelo la otra noche”, p. 39) construye un relato legendario de esa muerte; el segundo (sin título) representa el dolor del hijo que sufre el abandono que esa muerte significa y reivindica su recuerdo: “Nada tengo. / Sino fuerzas / para arrebatar al vacío, lo que por derecho / pertenece a la memoria”. El último de estos poemas (sin título y con una dedicatoria al padre, que alude a la creencia huilliche de mundos paralelos) expresa la voluntad de que la poesía (la palabra convertida en el espíritu que se sopla de un ser a otro) se convierta en el antídoto contra el olvido:

 

Si algún día te robaran el aliento
yo soplaré mi espíritu
dentro de ti,
para llenar el vacío.

 

No es una lánguida nostalgia lo que trasuntan estos poemas, es un acto de supervivencia cuya tabla de salvación son las palabras. La palabra tiene aquí un valor semejante al rito que quiere representar o del que se sirva para configurar su mundo poético. Llenar el vacío en este caso es conjurar el olvido con la palabra escrita, pero no cualquier palabra. En este sentido, el poeta quiere ser un “gnenpin”, el que sabe decir, el dueño de la palabra en el rito del nguillatún y cuya autoridad tiene un carácter más político que religioso[8]. El mundo simbólico que quiere salvar del olvido tiene el valor universal de la resistencia cultural[9] y política más allá de las creencias religiosas de esta comunidad específica, creencias que, por lo demás, han sido contaminadas por el influjo evangelizador de los conquistadores (y sus nuevas versiones) y más recientemente por el peligro de la banalización turística.

Esta conciencia del poder de la palabra que tiene el gnenpin (“Brillan los ojos del gnenpin: el misterio / anterior a nuestras vidas”, p. 25; “Los cantos del gnenpin / penetran en el sueño de una mariposa”) se convierte en una voz polifónica, ubicua, que se instala en diversos personajes, pero manteniendo en su intencionalidad expresiva un mensaje de integridad ética. Puede criticar la migración del campo a la ciudad cuando con ello se abandona la vida familiar y comunitaria solo por dejarse seducir por los artificios de la urbe, así como también ofrece las bendiciones paternales ante los hijos que se marchan a una búsqueda verdadera, iluminada por la sabiduría heredada de los mayores, tal como puede leerse en “Arco de mis apariciones”, donde un par de poemas dialogan con la poesía de Kavafis.

Esa posición de superioridad ética se manifiesta mediante la asunción de hablantes diversos y la puesta en diálogo de discursos que se enfrentan conflictivamente. Al cuestionamiento del discurso periodístico ya mencionado, se agrega de manera destacada el recurso de la parodia aplicado a textos de carácter histórico que el poeta interviene para desarticular el discurso colonialista. En la sección denominada “Arco de la historia y sus pliegues” se desarticula ese discurso de dominación, desmontando los argumentos religiosos y de la civilización versus barbarie que intentan justificar el exterminio y el saqueo de que fueron objeto los indígenas durante la invasión española. Para ello ejercita el discurso paródico sobre dos textos históricos, Conquista espiritual del Reino de Chile, de Diego de Rosales, y De Chilensibus,[10] de George Marcgravius, ambos escritos durante el siglo XVII.

En ese sentido, es significativo que el título de uno de los últimos poemas sea una cita del poeta Clemente Riedemann: “La historia recolecta monedas falsas”, que hace explícita la voluntad de desafiar las versiones oficiales y en general los modos de registro de la cultura indígena, la musealización de una realidad que se quiere presentar petrificada en un tiempo pretérito. Dice el poema:

 

Detrás de la Municipalidad, atravesando la calle

se encuentra el Museo Mapuche de Villarrica

                                                              en  él

yacen molinos de piedras, estribos retorcidos,

                                             hierros oxidados,

bajo una cubierta de vidrio: kultrunes, pifilkas

                                                             y mudas

máscaras de madera.

La historia recolecta monedas falsas.

 

                            Y los recuerdos permanecen

                                              los segundos

que demora en T.V. un spot de la coca – cola.

Y el testimonio es el olvido

entrando a mansalva por el costado

                                                 izquierdo de la memoria.

Y sólo quedan las cartas de Cornelio Saavedra,

                                          una armadura del S. XVI,

una fotografía de un cacique de 1890

                                            y el aserrín

con que mañana barrerán el museo

 

El texto fustiga la forma en que las instituciones falsean la historia de los pueblos originarios, lo que es considerado una forma solapada de ocultamiento del pasado. Pero esa crítica también va acompañada de un cuestionamiento realizado a quienes debieran ser los protagonistas de su propia historia, tal como se ve en el poema siguiente, “Arco del retorno”, que comienza de esta manera: “Mis parientes no recuerdan el nombre de la plaza / en donde se retrataron / junto al caballo del fotógrafo”. Estos versos describen el debilitamiento de la memoria tomando como punto de partida un hecho mínimo, el tradicional episodio de fotografiarse que se incorpora en las historias familiares, en la intrahistoria. El resto del poema desarrolla la reflexión fundamental que es el hilo conductor de todo el texto poético: el riesgo de perder la propia identidad debido a la inercia del olvido: “Y también como ellos un día / perderemos la cuenta / de las vueltas que dimos en torno / a nosotros mismos / para conocer el camino de regreso. / Sólo el tiempo dirá si el fundamento / de lo que fuimos / siguió siendo el mismo”.

En la actitud de resistencia asumida por la autoridad del gnenpin radica la universalidad de un registro poético que acude a códigos de uso restringido (el lenguaje y las costumbres de una cultura minoritaria), en un aquí y ahora que corría el riesgo de resultar ajeno. La poesía de Bernardo Colipán no sólo rescata mediante la escritura una cultura prácticamente desconocida para el resto de los chilenos, sino que sobre todo instala un discurso divergente que desafía a los discursos predominantes. Y lo hace sin estridencias épicas ni panfletarias, sino a través de las historias personales y colectivas actualizadas en los espacios de la vida cotidiana. Una escritura que opone el ser al tener (al revés de nuestro exacerbado consumismo) y que reivindica el valor fundamental de la memoria (facultad tan frágil, tan menospreciada).

A contracorriente de las tendencias poéticas pesimistas o escépticas respecto del poder o fiabilidad del lenguaje poético, estos poemas parecen encontrar en la palabra un instrumento redentor. Esta dimensión mesiánica de la poesía adquiere pleno sentido en el texto que hemos comentado debido al desplazamiento que se produce desde el objeto de interés temático predominante, es decir, la ceremonia del nguillatún, hacia lo que pretende ser una representación paralela de ese ritual religioso: el texto poético. En efecto, la sustitución, o al menos el valor analógico de la ceremonia religiosa respecto de la escritura, parece ofrecer mayores garantías de perdurabilidad en la función de resguardar la memoria y la cultura de su pueblo.


[1] Entrevista de Jaime Huenún al poeta Bernardo Colipán publicada en la revista El Siglo Nº 272 de mayo de 2004. Desde nuestro punto de vista, la cita funciona incluso si se omitiera el adjetivo mapuche que complementa al sustantivo poeta.

[2] Editorial Universidad de Santiago, Santiago, 1999.

[3] Nos parece una suerte de Leftraru, infiltrado en las faenas del conquistador. Como el indígena de la Conquista conoció a los caballos y los utilizó para los fines de la resistencia mapuche, de modo semejante la formación académica le sirve a Colipán para construir el discurso divergente con el que enfrenta al discurso hegemónico.

[4] El texto poético de Colipán se fundamenta sobre ciertos conceptos del ritual, sin dar cuenta exhaustiva del mismo, para enfatizar su visión personal de la cultura huilliche y su relación problemática con el contexto cultural en el que está inserta. El aporte antropológico que pudiera percibirse está subordinado a la función poética del texto.

[5] Para una revisión de este tema, véase “El paraíso perdido de Jorge Teillier”, Alexis Candia, Revista Chilena de Literatura, Nº 70, abril de 2007, pp. 57-77. El poeta de Lautaro asume la función de creador de mitos, mientras que Colipán rescata y cuestiona la historia mediante el uso de elementos míticos.

[6] La ceremonia colectiva no garantiza la comprensión de su proceso por parte de todos los miembros, pero el solo hecho de que se mantenga la tradición permite preservar el soporte sobre el cual se sostiene la memoria colectiva. Sobre este punto, véase “Las Trampas de la Memoria. Información, significación y sentido en los procesos de comunicación ritual. El caso del nguillatun huilliche”, Revista Austral de Ciencias Sociales, Nº 6, 2002, pp. 47-68.

[7] El tsedungun o chezugun es una variante dialectal huilliche de la lengua mapuche. Sobre el nguillatún huilliche y el sentido de las rogativas consúltese el primer libro de Bernardo Colipán, Pulotre. Testimonio de vida de una comunidad huilliche (1900-1950). Santiago, Editorial Universidad de Santiago, 1999, en particular el capítulo II "La memoria: su tiempo, su metáfora".

[8] Como política es también la propuesta de rescate de la memoria del pueblo huilliche, una lucha cultural que tiene tanta importancia como la reivindicación de tierras ancestrales.

[9] Sobre el tema de la resistencia cultural, véase Mabel García Barrera, “El discurso poético mapuche y su vinculación con los ‘temas de resistencia cultural’”, Revista Chilena de Literatura, Nº 68, abril de 2006, pp. 169-197.

[10] De Chilensibus es un capítulo del libro Historia Rerum Naturalium Brasilliae, de 1648, que describe la vida y costumbres de los nativos brasileños.  Ese capítulo está dedicado a los indígenas chilenos, para cuya escritura el autor se basó en los testimonios de terceros, porque jamás estuvo en estas tierras, tal como lo señala Mabel García Barrera, op. cit.